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洪烛

 
 
 

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洪烛:呼唤新世纪的“新抒情诗”【原载南京理工大学学报】  

2016-05-28 16:34:00|  分类: 杂谈,洪烛,历史, |  标签: |举报 |字号 订阅

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洪烛:呼唤新世纪的“新抒情诗”【原载南京理工大学学报】 - 洪烛 - 洪烛

洪烛系列评论《中国新诗纪念日:呼唤“新新诗”》连载

1. 呼唤新世纪的“新抒情诗”

2. 呼唤新世纪的“新新诗”

3. 呼唤新世纪的“新长诗”


                                 呼唤新世纪的“新抒情诗”

                                      洪烛

【文献出处】 南京理工大学学报(社会科学版), Journal of Nanjing University of Science and Technology(Social Sciences Edition), 编辑部邮箱 , 2010年05期

【作者】 洪烛

【Author】 HONG Zhu

【机构】 中国文联出版社编辑室

【摘要】 抒情诗既是中国诗歌的传统,也是西方诗歌的传统。就世界范围来看,现代主义、后现代主义的出现,是对浪漫主义的颠覆与解构。表现在诗歌领域,是对传统抒情诗的冲击,至少是对抒情功能的某种抑制。中国诗歌在八十年代,追赶上这股潮流。传统的抒情诗被打入冷宫。2008年汶川大地震引起的新诗潮,使一度受到现代派诗歌(包括后现代诗歌)歧视的抒情诗,又回到大众视野,而且以不容忽略的社会影响力令诗坛为之一振,重新占据了主流的位置,再领风骚。新世纪的"新抒情诗",与时俱进,创新求变,继承了传统,但并不保守;它兼容并蓄,还汲取了现代派诗歌诸多有益的技法。是抒情诗在新世纪让人耳目一新的原因。笔者呼唤那个诗人以抒情为荣的时代。 更多还原

【Abstract】 Lyrics belongs to both Chinese poetry tradition and world poetry tradition.Globally,the emergence of modernism and post-modernism evolves into subversion and de-construction to romanticism.More specifically,it exerts certain degree of restrain on traditional lyrics,if not a fatal blow at all.Chinese poetry caught up with this trend in the 1980s,which led to a near abandonment of traditional lyrics.Though it has for a long time been discriminated against by modernistic and post-modernistic poetry... 更多还原

【关键词】 中国新诗新世纪“新抒情诗”
【Key words】 Chinese new poetrynew eranew lyrics

 

在北师大参加诗歌朗诵会,听完师生们精选的中外经典诗歌及原创的校园诗歌,轮到我发言,我谈了这样的感受:“抒情诗永远是伟大的,因为它感动过一代又一代年轻人。它感动过的人会老,然而它却永远年轻。抒情诗因为年轻而永远伟大,又因为伟大而永远年轻”。想说的话还有很多,就在这里写下来。

抒情,自古即是中国诗歌传统中的传统。《诗经》中的开篇之作《关睢》,抒发的就是爱情。它似乎奠定了古典诗歌的基础就是咏叹。除了爱情,还有亲情,友情,人情,民情,乡情,国情……直至对天地万物的敬畏与怜惜,无不成为诗歌诞生的能源。只要涉及到心情,随时可能转化为诗意。

在中国人眼里,诗人就该是多情或多愁美感的,诗歌就该是抒情的。相反,无情则“非诗”。问世间诗为何物,等于问世间情为何物,作者在问,读者也在问。想当年屈原不就是靠“天问”(其实是问天)出名的吗?越问越能体验到宇宙的玄幻,及至心灵的奥妙。越问越想写诗。而读者追随一代代诗人争相举起的问号或感叹号,心情因诗歌的律动而跌宕起伏。看诗就像看潮。看诗人内心的潮涨潮落。为什么要看呢?为什么爱看呢?因为诗人的内心是整个人类情感世界的样板间。看诗是为了了解人类,也是为了了解自己。诗人只不过把每个人几乎都具备的某种潜能给发掘出来了。

西方文学史以荷马史诗为开山之作。叙事诗是它古老的源头。这深深影响了但丁的《神曲》,歌德的《浮士德》,以及莎士比亚的诸多诗剧。但我并不认为抒情诗在西方诗歌传统中就是非主流的。譬如莎士比亚的十四行诗都是抒情诗,歌德更是以大量的抒情诗为浪漫主义运动进行了预热,至于拜伦、雪莱、普希金等等,更是欧洲诗歌史上头戴桂冠的“抒情王子”。

即使荷马史诗,也只是把叙事当作手段,仍然在间接地抒情:以神话、传说、历史、战争为背景,赞颂了英雄与美人,既不乏对神秘命运的想象力,又充满对复杂现实原浪漫激情……历史无情,史诗有情,所以它才能高于历史、高于事实。这也决定了老荷马并非亦步亦趋记录征战日程的书记官(那不过是历史的秘书),而是创造了“一部诗化的历史”(简直像另一个时空)的大诗人。

浪漫主义文学思潮占主流的时代,抒情诗的发展达到了巅峰,某些作品也暴露出过度依赖抒情的问题:为抒情而抒情(相当于“为赋新词强说愁”),到了煽情、滥情的地步:或者追求直抒胸臆的快感,虽然热情洋溢,表现手法过于单调、老套,显得平白、肤浅,空洞……中国新诗历史不足百年,也曾误入这一“抒情的沼泽”。诗意有限,诗味不足,白话诗写成了白开水(至少是兑水的),就没意思了。

诗人对此负有责任的:应景之作,不是有感而发,抒发的不是真情,连自己都没感动又如何感动读者?新时期之初,思想界倡仪“讲真话”,落实在诗歌界,应该是“抒真情”。可惜后来中国诗人们忙于借鉴西方现代派表现技巧,对“抒真情”的问题一直不够重视。

就世界范围来看,现代主义、后现代主义的出现,是对浪漫主义的颠覆与解构。表现在诗歌领域,是对传统抒情诗的冲击,至少是对抒情功能的某种抑制。中国诗歌在八十年代,追赶上这股潮流,直到今天,现代派诗人们都努力用叙述代替抒情,或者强化叙事功能。后来其至用议论代替抒情。传统的抒情诗被打入冷宫。抒情,似乎成了陈旧、落伍的手法。

在抒情诗的低谷期,作为艺术风格(也是其灵魂)的抒情,经历了冷落,也在谋求着变异与创新。譬如受西方“零度写作”理论影响而出现的“冷抒情”,避免不加节制地直抒胸臆,但你从作者尽可能平静的语气里能感受到那压抑着的激情,这种冷与热的反差使读者心理产生更强烈的落差。应该说“冷抒情”的探索是成功的。越来越多的诗人掌握了这种技巧和更多的新技巧。

2008年汶川大地震引起的新诗潮,沉淀下来,最有艺术含金量的并不是“宣言”、“口号”式的作品,而是很多发现了感人的细节,并克制着悲伤来艺术地表现的“冷抒情诗”和多种“新风格抒情诗”。

2008年5月15日,我在新浪博客贴出我的“诗歌倡议书”《大写的人》(后发表在《诗刊》诗传单上):“抗震救灾,有力的出力,有钱的出钱。诗人,你还有一项额外的任务:赶紧写诗吧。让诗成为传单,成为号角,成为警世钟同时也成为止疼药……那似乎也是它遗忘了许久的使命。我不是歌颂灾难,我是歌颂受难的人。在共同的灾难面前,所有的人都是‘大写的人’:不仅刷新了平日里的形象,而且强化着自身的素质与抗击打能力。‘大写的人’仿佛一夜之间醒来了。所有的诗人也都应该是‘大写的诗人’。我哀悼遇难者。我也祝福幸存者。铭记苦难,珍惜幸福。诗神也在陪伴我们一起流泪……” 面对不宣而战的灾难,诗人没有别的武器,只能举笔为旗,不管能否感召别人,首先为了抒发自己。

在历次重大转折时期,民族危急关头,诗人总是文学中的快迅反应部队,迎难而上,激流勇进。所有文学艺术样式中,诗歌总是最先接受挑战,或者说最先揭竿而起。中国古典诗歌传统里,除了山水诗、爱情诗、赠别诗、边塞诗、田园诗等等,还有悼亡诗。2008年的“地震诗”大潮中,最细腻最感人的,应该算是悼亡诗吧?生死两茫茫,本身就是对诗歌(不管对作者还是读者)最强烈的震撼。面对那么多瞬间熄灭的生命,面对同胞淋漓的血,诗人们把自己的心掏出来,长歌当哭。

“地震诗传单”中不乏在时间上也能站得住脚的精品。与“天安门诗抄”相比,你会发现:相隔三十多年,中国的抒情诗在艺术上大大地进步了,中国的诗人掌握了多样化的抒情方式。

在这场令文学史无法预料的“地震诗运动”之后,一度受到现代派诗歌(包括后现代诗歌)歧视的传统抒情诗,又回到大众视野,而且以不容忽略的社会影响力令诗坛为之一振,重新占据了主流的位置。再领风骚。

当然,我宁愿称之为新世纪的“新抒情诗”:它继承了传统,但并不保守;它兼容并蓄,还汲取了现代派诗歌诸多有益的技法,譬如用叙述来抒情,用叙事来抒情,甚至用议论来抒情,抑或夹叙夹议来抒情……而不再只是用抒情来抒情。它的面孔不再只是单一的哭或笑,还有着更为丰富,五味俱全的表情。心情丰富了,表现心情的手法丰富了,抒情诗的表情也显得丰富了。

曾经陷入“概念化”误区的抒情诗,积极进取,锐意革新,十年磨剑试霜锋,十年面壁图破壁,在新世纪焕然一新,不仅突破了自己“概念化”的模式,而且打破了别人对自己“概念化”的认识。海纳百川,有容及大,是抒情诗在新世纪的致胜法宝。与时俱进,创新求变,是抒情诗在新世纪让人耳目一新的原因。“新抒情诗”既能与大众接轨,又经得起小众挑剔,它力图成为浪漫主义、现实主义与现代主义的集大成者。

真正的抒情诗是有感而发的,注定会感人的。曾经让读者大倒胃口的是“伪抒情诗”,甚至根本就不是诗,而是“伪诗”。我们不能因之而将抒情诗全盘否定,更不能妄想废弃或罢黜诗的抒情功能。那等于翦除诗的翅膀。再现代的诗人,失去了这一倚托与支撑,也飞不起来的,至少,飞不高,飞不远。不信你就试试?

因为历史已认定了诗人就该是抒情的,而大众对抒情诗是有期待的,或者说,对自己的感动充满期待。他们并不是不喜欢诗,而是不喜欢那些读不懂或感动不了自己的诗。这些年来诗人们总为各自的写作标准争论不休,往往忽略了读者的标准。读者的标准只有一个:感动。而且万古不变,先秦时如此,唐宋时如此,白话诗诞生后还是如此。

现代派诗人对徐志摩评价不高,觉得他在艺术段位上远逊于同为浙江海宁人的穆旦。可又弄不懂为什么一又一代年轻人就是爱背诵《再别康桥》,并且认定这才是真正的诗。新诗90年,徐志摩的粉丝为何最多?原因很简单;徐志摩是浪漫主义的抒情诗人,而且是最典型的。

在古诗里同样如此:李白的粉丝最多,也是因为这个原因。徐志摩之后,现代派诗人又把同样的疑虑投到海子身上,他们纳闷诗歌越来越边缘化,早夭的海子为何成为“大众情人”(严格地说是“大众阅读的情人”)?其实,海子是浪漫主义抒情诗人在新时代的化身,他的《面朝大海,春暖花开》是《再别康桥》的当代版。

怎么能说大众不需要诗人呢?只能说大众需要符合他们要求、满足他们愿望的。怎么能说大众不需要诗呢?需要的是能感动他们的。

从李白到徐志摩、海子,能感受到抒情诗人的血脉相承。从古诗到新诗,浪漫主义依然是最有可能大众化的,即使在诗歌越来越小众化的今天,抒情诗最有可能创造奇迹。这就是传统。这就是传统的力量。没有办法的事情。

好像在台湾也是如此。余光中的抒情诗一度受到以洛夫为首的现代派诗群攻击,余光中的答复是:“我已出完了现代派的麻疹”。意思是又回归传统。他并不是指对现代派已有免疫力,其实还吸收了现代派的营养,只不过这一课已完成了。既借鉴西方现代派技法,又续接中国古典诗歌传统,他就更厉害了。一首《乡愁》,传遍全球有华人的地方,其实《乡愁》也是李白《静夜思》“举头望明月,低头思故乡”的当代版。而某些“全盘西化”、彻底否定中国古典诗歌抒情传统的所谓“现代诗人”(实乃狭义的“现代诗人”),至今也未冲出小圈子。

正如传统抒情诗曾陷入过“假大空”的误区,现代派诗歌是否该反思一下呢:自己是否矫枉过正地陷入另一个误区呢?曲高和寡、孤芳自赏的误区?是否对诗歌的边缘化多多少少负有一定责任?正如“新抒情诗”是经历过阵痛的演变,新世纪是否也在呼唤“新现代诗”呢?

但我想,“新抒情诗”与“新现代诗”,不会南辕北辙,总体的大方向是一致的,因为它们都该是中西两大诗歌传统的混血儿,应该汲取了双亲的优点,而又能剔除任何一方的劣势。当然,每位诗人都有权利选择:是写可能大众化的诗歌,还是写注定小众化的诗歌?但我想,真正经得起检验的好诗,是既叫好又叫座的,既能让小众喝采,又能让大众感动的。古今中外的大诗人,莫不如此。

我是诗人,但也自认为是大众的一员(诗人不如此还配叫诗人吗?)我至今仍记得十几岁时,作为一个普通读者,读到普希金的《致凯恩》时的感动。那是普希金写在邂逅的美女凯恩笔记本上的:“我记得那奇妙的瞬间/在我的眼前出现了你/犹如昙花一现的幻影/犹如纯洁之美的精灵……”简单易懂的诗句不仅饱含真情,简直还寄寓着真理。我没有刻意去背诵,却一下子就记住了。“从来不需要想起,却永远也难忘记”(就像一句流行歌词所描述的)。

这么多年过去,每当遇见美人、美景、美事、美好时光,如果临时想不出好诗句,我会下意识地用这现成的诗来借喻、寄托自己的心情。

诗人被美所感动,又用那感动过他的美去感动读者。我简直分不清:是被感动诗人的那种美感动了,还是被爱美的诗人的那种感动给感动了?兼而有之吧。

这就是我最早认定的好诗,它是抒情的。这就是我最早认定的大诗人,他是抒情的。一首好的抒情诗肯定是雅俗共赏的。一首好的抒情诗甚至可能影响读者的世界观、人生观、价值观,使他变得像诗人那样重情、爱美。我正是因为普希金的《致凯恩》而体会到读诗的乐趣,开始广泛读诗的。我正是因为读到《致凯恩》而开始写诗的,梦想像普希金那样能把内心的感动变成文字,去感动别人,感动更多的别人……

普希金的《致凯恩》哪只是写给凯恩一个人的呀?它也是为你而写的,为我而写的,它写给无限多的读者,因为它表达了人类共有的一份爱美之心。它不只是西方的,也是东方的。不只是十九世纪的(甚至更早),也是二十世纪的、二十一世纪的……这注定了优秀的抒情诗不仅没有地域隔阂、民族隔阂,而且永远不会过时。

说到底,抒情诗是中国诗歌的传统,也是西方诗歌的传统。它是人类诗歌的传统。

古今中外,几乎没有哪位大诗人不是抒情的,不是以抒情诗人的形象立足于天地之间的。“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下”,这也是诗人最经典的形象。

诗人在大众心目中之所以崇高,就在于他既能为天地作代言,又能发众人之心声。他把众人想到和没想到(包括不敢想)的都给说出来了。他把众人说不出口的或不知该怎么说的,都给说出来了,而且说得很贴切、很有力量。难怪古代要把诗人当作预言家、祭司、先驱、吹鼓手乃至精神领袖来看待呢。在没有明星的时代,诗人就已是明星。即使在帝王面前,诗人也骄傲地以无冕之王自居(譬如李白“自称臣是酒中仙”,等于是说“哥们可以不归你管”)。

爱美,使诗人获得精神上的自由。爱自由,使诗人本身就构成一种美。他既用诗篇,又用行为,在同时创造着美。爱美、爱自由,使抒情成为诗人的需要。抒情几乎是诗人的本能,跟他对美与自由的爱一样。美是有力量的,自由是有力量的,所以诗人是有力量的。诗人的抒情有力量,抒情的诗人才会有力量。

但我们不要忽略:美与自由有力量,诗人的爱同样有力量,他对美与自由近乎狂热的爱使美与自由变得更有力量了。因为美与自由可以通过诗人的抒情而去感召更多的人。更多的人,原本以为美与自由是虚拟的,或原本以为美与自由离自己很远呢,离世俗生活很远呢。倾听到诗人的抒情,才发现:世界上并不缺少美,缺少的是发现,这本身就构成对发现的发现。和人身自由同样重要的,是精神上的自由,人类是为尽可能地扩大在天地间的自由而生、而奋斗的。

诗人为大众对美与自由的发现进行着启蒙。诗人为人类对美与自由的追求作出了表率。当然,这不是每个诗人都能做到的。但如果一点不往那方面想、不住那方面做,注定成不了大诗人的。这样的诗人,缺少的并不是对美与自由的发现能力与表现能力,根本上缺少的是对美与自由的爱。缺少的是一种大爱。即使抒情,也是卿卿我我、风花雪月、只鳞片爪。没有大背景,就没有大气象。诗歌没有大气象,诗人在茫茫人海中也就没有大形象。没有超越自我的大爱,诗人的抒情就是疲软的,抒情的诗人就是无力的。

并不是缺少美与自由,而是缺少发现。甚至,也不是缺少发现,而是缺少对美与自由的爱。诗人的抒情应该表现出对美与自由的歌颂,歌颂本身就是一种追求,一种行动。诗人通过抒情而战斗。没有浸透这份爱的文字,只是文字,不是诗。没有被美与自由所感召的诗人,不是诗人,是匠人。

抒情诗使诗人的声音传得很远。与其说是抒情诗深入人心,莫如说是诗人抒发的情感深入人心。是高于任何形式、技巧的那份广博而无所不在的爱,使诗歌不老,诗人永生。读者哪里只是在读诗呀,分明是在读人。读诗人,也在读自己。诗人与读者息息相通之处,才是诗歌的命脉。抒情诗并不是单方面的抒情,它又在为读者点穴,让他感到有点疼(心疼)、有点痒(心痒),说明心灵在恢复敏感。

诗人的抒情是需要听众的。优秀的抒情诗注定是互动的,有回响与反应的。其实,不管哪种风格、流派,所有的好诗都该如此。

中国古代诗人,以天地为背景,以万物为道具,擅长用意象抒情,用意境抒情。触景生情,借物喻情,既含蓄隽永,富有张力,又不会失之于虚泛空洞。这为我们今天“新抒情诗”的发展留下一笔宝贵遗产。

抒情诗的互动还体现在:它不仅来自于作者想象力的发挥与张扬,还需要点化读者的想象力,挖掘读者在形象思维方面的潜能,使之以一个个递进的意象或意象群为路标,追随诗人的步履深入超现实的时空。抒情诗营造的审美空间,是作者与读者共享并互补的。它的意象是鲜活的,它的意境是永恒的。

抒情诗的传统还给今天的诗人一种启示:有呼吸的诗歌才是活的,有体温的诗人才是活的。诗人不管在诗内还是诗外,都该有体温的。他通过抒情投下自己生活的影子,同时又构建自己精神的形象。抒情诗是一种导体,而不是绝缘体。有撕扯与碰撞,有电、有光、有热、有声、有火花……一切都来自于有情。诗人就该是有情人、多情人。

抒情诗曾经使诗人的形象深入万户千家,给诗人带来无上的荣耀。今天,我们是否应该恢复抒情诗本身的荣耀了?做一个诗人,从抒情开始,永不结束……至少我是这么要求自己的。

在我诗歌的灵感几近枯竭、长期改写散文之后,2005年10月,参加中国诗歌学会的“中国诗歌万里行”,走进新疆,看见深邃的天空、漫长的地平线,以及与我日常生活相距甚远的雪山、草原、沙漠、戈壁、冰川、内陆河……简直像做梦一样。这是一个令我们的现实变得渺小的最大的美梦,让人不能自拔。没有别的办法,我又想写诗了。似乎不赞美几句就不足以平衡动荡的心情:“我爱这辽阔,同时接受它所带来的空虚/使个体的人显得渺小,仿佛要垮掉/又在一瞬间无限地扩张了他的胸襟/并且再也无法收回/我爱这辽阔,也爱被辽阔改变了的自己/欢呼吧,为内心震撼后建立的新政权!”

从新疆归来,我写出由四百首短诗联缀而成、长达八千行的长诗(或称大型组诗)《西域》。面对西域(我的抒情对象),我产生了久已消退的激情,并且恢复了想象的自由。简直像获得一次新生!一个歌唱西域的抒情诗人,应该是诸多文明的共同后裔,是美丽的混血儿,他必须勇于打破原先的血统,改变自己精神上的血缘关系——复杂,比纯粹更有意义,也更有魅力。带着这样的念头,我也走上丝绸之路了,我开始自己的《西游记》,我不是去取经的,而是来寻诗的。诗是我心目中的圣经。在这条不太押韵的路上,我一会儿把自己当作张骞、班超、玄奘,一会儿又想像自己是喀喇汗、成吉思汗或马可·波罗……这是抒情诗人的特权:完全可以有不同的化身。

在新疆见到昆仑山,我几近失语,就像亲眼目睹一个神话的发生。重若千钧的莽昆仑,使一个诗人感到无力,即使用长篇巨制也难以描绘它壮美瑰丽的一角。长久的沉默之后,以《昆仑山》为标题,我写出只有九行的短诗,作为“到此一游”的纪念:“那个为你命名的人,比你更伟大/他消失了,而你仍然存在/他失去自己的名字、面孔/而你再不会失去他所失去的/某种程度上,你成了他的替身/这是所有诗人(包括我)/想做而做不到的/我们只能在一个别人命名的世界写诗/做歌颂者,而非创造者!”我用短短九行的诗句,来面对“昆仑山”这个博大的命题。我不是举重运动员,但我渴望用四两拨干斤的技巧,把拔地生根的昆仑山给举起来,举过头顶。是诗神给了我这样的力气!只有一百四十斤体重的自己,却敢于跟昆仑山较劲,比力气更重要的是勇气。抒情,既需要力气又需要勇气。

虽然许多当代诗人已歧视或拒绝“抒情”,而倾向于叙述,我又开始回归抒情。其实抒情本身并没错,应该反对的是伪抒情。同样应该反对的是无原则地反抒情,譬如给抒情诗人强加一种负罪感。

任何一首诗(不管风格如何)原则上都属于抒情诗,区别仅仅在于抒发的方式,“反抒情”未必就真的是不抒情,正如若干年前现代主义诗歌的“反崇高”未必就不崇高——每一个诗人本质上都是抒情诗人。我呼唤那个诗人以抒情为荣的时代,而这种传统在《诗经》里就奠基了,又通过楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲发扬光大。今天,这项任务又落到我们肩上。

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